介 绍 位于马哈拉施特拉邦，德干高原西北部阿旃陀的丘陵地带。曾是佛门弟子在雨季修身养性、研读经书的地方。直到1819年，被英国狩猎者无意间发现，阿旃陀石窟的风采再度蜚声于世界。 阿旃陀石窟的建筑形式可分为两种：一种是支提洞，意为佛殿，是藏放舍利的塔庙；另一种为毗可罗洞，即僧房，是僧人居住、讲学、-、修道的场所。佛殿顶部呈拱形，平面是马蹄形，殿中排列着数十根石柱，把殿分为内殿和中殿，内殿后部设有佛台。僧房是正方形，洞的正面有石柱，前方有走廊，中间为-的场所，三面围以僧人的住房。这里共有29窟，9、10、19、26、29号窟为佛殿，其余均为僧房。 阿旃陀石窟中有大量的雕刻、壁画。雕刻分为雕像和浮雕两类。壁画主题是宣扬佛教。除此以外，壁画中所描绘的是一个活生生的世界。画面还涉及广泛的社会生活，种种描绘戏剧性的时代生活场景，无不以明快、生动的笔触表现得淋漓尽致，从而也成为印度绘画史上最完美的典范。

印度孟买

阿艾石窟——传入龟兹的敦煌画风

阿艾石窟的艺术风格完全是受距西域最近的敦煌莫高窟的影响。隋代至盛唐是莫高窟的繁盛和辉煌时期，也是莫高窟造窟最多时期。从壁画艺术讲，莫高窟唐代前期壁画从内容到形式都有了划时代的变化。其中经变画的成熟是最显著的成就。莫高窟的经变画是在隋代雏形的基础上发展起来的。经变画是一部经绘制一幅壁画的巨型结构。唐代前期经变画主要有：《阿弥陀经变》、《法华经变》、《观无量寿经变》、《弥勒经变》、《维摩诘经变》、《东方药师经变》、《涅变》等。阿艾石窟的《观无量寿经变》与莫高窟的《观无量寿经变》非常相似，后者是前者的范本。敦煌莫高窟盛唐时期有《观无量寿经变》二十余铺。其171、172、148窟的《观无量寿经变》场面最大、绘制的最精美，是该类壁画的代表。

阿艾石窟的《观无量寿经变》与这些窟的壁画有许多相同之处。首先，总体构图是采用了“中堂”配左右条幅的方式。在中央的净土下边绘“九品往生”，形成了凹字形。这是敦煌创造的一种独特的构图形式，“是艺术家惨淡经英出新意于法度之中而创造出来的。” 中堂配左右条幅，应是中原流行的一种艺术形式，但作为佛教石窟壁画的构图形式，恐是敦煌的首创。根据敦煌盛唐时期《观无量寿经变》的构图模式，也可以为阿艾石窟的年代划分提供对比的依据。阿艾石窟壁画的人物造型，也完全是敦煌莫高窟的翻版。敦煌唐代人物一改北朝时期富于想象和夸张的风格，而是注重写实。人物造型与现实生活非常贴近，真实反映了唐代社会生活的面貌。敦煌唐代人物造型“以比例适度、面相丰腴、体态健美、庄严沉静为造型风格特点。”宋代董论唐代绘画时有一段论述：“人物丰浓，肌胜于骨，……此固唐世所尚，尝见诸说太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨，昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以肥为美。”所记的就是盛唐然成风的社会审美风尚。敦煌壁画和出土唐代文物中的人物莫不如此。阿艾石窟的人物造型与此毫无二致。

隋唐中原佛教艺术造型上的另一个特点是菩萨都具有女性的风韵。菩萨本无性别，裸露的上身为男性的胸膛，但意态婉约，神韵妩媚，颇具女性风姿。菩萨高盘发髻，佩带宫嫔的钏饰，身着贵妇人的罗裙，帔锦帛，一副娇媚的姿态。唐代画家韩干在长安道政坊宝应寺画佛画“寺中释梵天女，悉齐公妓小小等写真也。” 宋道成论曰：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，梃然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”

阿艾石窟壁画中的菩萨都具有这些特点。《观无量寿经变》中的四十二身菩萨，个个丰面硕腮、身姿婀娜、体态绰约，头饰、服装都与敦煌盛唐壁画一样。特别是“九品往生”中三身菩萨着罗裙、披帛带，宛如姗姗而行的丽人。阿艾石窟两侧壁的文殊菩萨、观音菩萨也颇具上述的柔媚风韵。尤其是左侧壁坐在莲座上的文殊菩萨，身躯微侧，肌肉白瓞手指纤细宛然一身秀丽的倩女。唐代菩萨的饰物，璎珞、项环、臂钏华贵繁褥。阿艾石窟两侧壁的菩萨的项环下接连圆形宝珠饰物，与敦煌103窟《法华经变》中的菩萨所饰完全一样。唐代佛教壁画采用传统的中原线描法，莫高窟唐代壁画的线有起稿线、定型线、提神线和装饰线等。阿艾石窟壁画的线描使用的就是敦煌的线描技法。特别是定型线运用的十分流畅。右壁的观音菩萨的衣纹线条用笔洒脱，气韵贯通，具有相当的功力。

阿艾石窟壁画敷彩的主体格调比较淡雅。《观无量寿经变》人物的头冠和项环可能是敷金，已被后人剥掉。佛和菩萨的头光有白色和石绿两种，帔帛用较淡的石青，只是少数菩萨的裙裤用赭石色勾勒，总的色调以石绿占主导，显得素淡平和。经变画的建筑是用赭石色画出窗框和拦。整个经变画的格调与敦煌莫高窟112、148、166、217窟非常近似。可能阿艾石窟壁画没有使用银珠一类可以氧化的颜料，没有肌肉发深色的人物，但是与敦煌唐代壁画人物肌肉晕染方法是相同的。另外，阿艾石窟壁画使用了敦煌式的叠晕方法。左壁药师佛身上的衣纹就是同一色相的不同色度的多层叠晕。

阿艾石窟壁画与敦煌莫高窟壁画相似之处还有许多。如“不鼓自鸣”乐器里的阮咸、筝、鼓等都与敦煌的乐器毫无二致。经变画中的团花纹饰图案是敦煌莫高窟唐代最流行的图案。再如敦煌唐代绘画采用的轮廓线描，产生透明效果，这在阿艾石窟壁画的菩萨头光和药师佛的透明钵上都可以看到。阿艾石窟药师佛的透明钵与敦煌莫高窟等322窟药师佛所托的钵以及第334窟的“化菩萨”所托的透明钵有异曲同工之妙。

阿艾石窟壁画中的一身卢舍那佛特别引人注目。其袈裟上绘出法界图像，表现“三界六道”的内容。最上部左肩绘一钟，右肩绘一鼓，象征晨钟暮鼓时间流逝。胸前绘五身“天人说法”。腰部绘香水海中四条龙托起须弥山和大地，左右有日、月悬空，下方绘出一匹白马。两膝绘圆轮，内有天人与武士。左臂从上至下为结跏趺坐的天人、阿修罗、白象。右臂仅见一结跏趺坐的天人和半身白马。与阿艾石窟相似的卢舍那佛，在库木吐拉第9窟有一身(现已模糊不清)，其年代与阿艾石窟接近。敦煌莫高窟卢舍那佛像重要的有两处，北周第428窟的卢舍那佛最著名。

另一身在盛唐的446窟。收藏在大英博物馆的敦煌绢本《报恩经变》中亦有一身卢舍那佛坐像。佛袈裟上也是绘出“三界六道”，以须弥山为中心，围绕绘出佛、天界、人间、地狱等。尽管内容布局与阿艾石窟有较大的差异，但以须弥山为中心是共同的。据学者研究，在中国河西地区发现的卢舍那佛均是以须弥山为中心 。在龟兹本地的石窟壁画里，如克孜尔石窟第17窟有一身绘满天人和头光、身光有列佛的立佛，许多学者都认为其是卢舍那佛。它与临近的阿艾石窟的卢舍那佛迥然不同。在新疆的和阗与焉耆地区也有卢舍那佛壁画发现，但都与阿艾石窟的卢舍那佛造型大相径庭。因而阿艾石窟的卢舍那佛属于敦煌佛教艺术系统。

阿艾石窟的洞窟形制没有象库木吐拉的汉风洞窟与大多采用龟兹中心柱式形制，而是采用敦煌唐代流行的平面方形窟。库木吐拉石窟汉风洞窟龟兹风的洞窟毗邻而存，洞窟形制多因地而宜地采用了龟兹的中心柱式洞窟，因而壁画的布局就因窟形而设了，与敦煌莫高窟的壁画布局大不相同。阿艾石窟的壁画布局与敦煌唐代的方形纵券顶的布局相接近。库木吐拉石窟也有这样的窟形，如第11、14窟就与阿艾石窟完全相同，壁画布局也一样。阿艾石窟和这两个窟可以认为是从敦煌唐代洞窟形制借鉴来的，同时也吸收了龟兹方形窟的建筑特点。

文章来源：新疆龟兹石窟研究所

图片来源：盾乙

阿里地区象泉河流域石窟壁画所见供养人的考古学观察

关键词：象泉河流域；石窟；供养人；古格

作者简介：王文轩（1986- ），男，山东临清人，现为西藏民族大学民族研究院讲师，主要研究方向为商周考古、西藏考古。

基金项目：本文系国家民委西藏社会经济与文化发展研究基地项目“西藏石窟造像考古材料整理与研究”（项目号：GMJD1601）的阶段性成果。

阿里地区象泉河流域是西藏西部古代文明的摇篮，古格王朝统治时期此地佛教昌盛，遗留下来大量佛教石窟遗存，备受学界关注。目前，围绕象泉河流域石窟壁画展开相关讨论多集中于壁画风格[1][2][3]、壁画题记[4]、佛传故事[5]、曼荼罗[6][7][8]、护法神[9]等内容，关于壁画中供养人的相关研究总体不多。霍巍先生曾对阿里地区石窟壁画中早期供养人服饰进行讨论[10]（P411-432），并据此分析石窟年代，形成西藏石窟供养人研究路径的范式。近年来象泉河流域石窟材料公布较为丰富，本文在前贤研究的基础上试对象泉河流域石窟壁画中供养人的年代、组合与题材等问题进行讨论，以就教于方家。

所谓供养人即为出资发愿开凿洞窟的功德主、窟主、施主及与其有关的如家族、亲属或社会关系成员[11]。供养人形象最早出现于印度[12]，传入我国后供养人表现出本地特点，如莫高窟各窟多见有供养人，均依从各民族服饰、冠饰等特点，能够反映出供养人的族属和身份等信息。佛教传入西藏之初便已出现供养，吐蕃统治甘肃时期的敦煌石窟[11]、天梯山石窟[13]（P121）出现吐蕃赞普或王子供养人像即是明证，然而当时西藏的查那路甫石窟[14]、查耶巴石窟[15]（P221）等均未见壁画留存，不能详知吐蕃时期西藏本地石窟壁画中的供养人形象。

象泉河流域石窟数量较多，其中部分石窟发现供养人，主要见有东嘎Ⅰ区K1、K2[16][17]（P62），东嘎第二地点K1（即白东布沟K1）[16]，皮央Ⅰ区K79[18]，卡俄普礼佛窟[19]，聂拉康礼佛窟[20]，帕尔嘎尔布K1[21]，帕尔宗遗址坛城窟[22]，查宗贡巴礼佛窟[20]，增撒K1[23]等，另外吉日石窟[24]亦见有供养人，但未有详细资料。从石窟的分布来看，皮央、东嘎、卡俄普等石窟分布于象泉河北岸，东嘎第二地点、增撒等石窟分布于古格故城东部的象泉河南岸，聂拉康、帕尔嘎尔布、帕尔宗、查宗贡巴等石窟分布于象泉河支流卡孜河沿岸（图1），涵盖古格王朝核心区域，足见当时佛教之昌盛。需要说明的是，本文所讨论的供养人为俗装供养人，不包括僧众供养人。另外，象泉河流域石窟壁画中佛传故事画也多见有着俗装人物，如东嘎Ⅰ区K1和东嘎第二地点K1发现的佛传故事中俗装人物均身着古格王朝当地服饰，盖因佛传故事本土化的一种表现，画中俗装人物并不能被视为供养人。

图1：象泉河流域现存供养人壁画的石窟分布示意图

1.东嘎石窟 2.皮央石窟 3.卡俄普石窟 4.帕尔宗坛城窟 5.帕尔噶尔布石窟 6.查宗贡巴石窟 7.聂拉康石窟 8.东嘎第二地点石窟 9.增撒石窟

一、供养人服饰的型式与年代

象泉河流域石窟由于壁画残损严重，未有确切的纪年题记留存，但学界依据石窟壁画的绘画风格、画面内容及供养人服饰等进行对比研究进而对石窟年代进行推定，所得认知较为可信。象泉河流域目前已发现10座石窟壁画存有供养人（见附表），本文拟采用类型学的方法讨论供养人服饰特点并分析各类服饰的流行时期。依据供养人服饰特点可将其分为A、B两型。

A型，三角形翻领袍服，依据领形大小可分为两式。

Ⅰ式，三角形大翻领袍服。标本为东嘎Ⅰ区K1东壁下方乘车出行图，K1南壁两尊供养人像，K1南壁近窟门处听法图，K2南壁近窟门处听法图和供养人像，东嘎第二地点K1门道供养人像，皮央Ⅰ区K79南壁和北壁壁龛下供养人像，卡俄普礼佛窟南壁供养人像等。男性和女性供养人均身着三角形大翻领袍服，多头戴宽檐帽，女性供养人多佩戴项饰。

Ⅱ式，三角形小翻领袍服。标本为帕尔宗坛城窟西壁礼佛图，男性和女性供养人均身着三角形小翻领袍服，男性头缠巾，女性戴宽檐帽。

B型，对襟袍服。标本为帕尔嘎尔布K1北壁和查宗贡巴礼佛窟南壁供养人像。男性和女性供养人均身着对襟袍服，外披披风。男性多头戴三角形宽檐帽，女性多佩戴项饰。

各石窟的年代学界已有推定，可大致界定出供养人服饰各型式的分布时段，AⅠ式主要出现于公元11-13世纪，AⅡ式出现于公元15-16世纪，B型出现于公元14-16世纪。大致可分为早晚两期，即早期流行AⅠ式服饰，晚期流行AⅡ式和B型服饰。AⅠ式服饰也见于皮央Ⅰ区土塔[17]（P110）、托林寺佛塔[25]（P130-131）等浮雕和壁画中，可见这类服饰在古格早期普遍流行。敦煌石窟、天梯山石窟、艾旺寺[26]等吐蕃时期壁画中均有穿着AⅠ式服饰的赞普或王子形象，古格王朝由吐蕃后裔所建，延续原有服饰特点也便成为可能。三角形大翻领袍服亦见于克孜尔石窟的龟兹供养人[27]（P109-112），这种服饰可能源于西亚、中亚的游牧民族[10]（P411-432），是适应游牧和高海拔地区所特有的服饰。AⅡ式出现时间稍晚，大翻领已经演变为小翻领，为AⅠ式流行至晚期的改良。B型与古格故城拉康玛波壁画中世俗供养人及来宾礼佛图[28]（彩版五五）和女眷礼佛图[28]（彩版五七）中的人物服饰特点相同，显然是这一时期古格王朝流行服饰。AⅡ式和B型流行时间有一定重合，古格故城拉康玛波和拉康嘎波大殿中的世俗供养人未见身着A型服饰，以B型服饰较为流行。帕尔宗坛城窟男性供养人虽身着AⅡ式服饰，但其头缠巾的形象与古格故城拉康玛波俗民及来宾礼佛图中的世俗供养人头饰一致，应为过渡时期两类着衣方式混合的表现。供养人服饰的变化与古格王朝逐渐吸收周边地区文化因素，形成新的文化体系不无关系。

二、供养人的题材

象泉河流域佛教流行时间较久，在历史发展的过程中供养佛事的群体也在逐渐改变，不同时期供养人的题材、组合、服饰等信息能够反映出供养群体的历时变化。就题材而言，象泉河流域石窟壁画中供养人题材可分为出行图和听法或礼佛图。

出行图仅见于东嘎Ⅰ区K1东壁下方，画面顶部有华盖遮罩，下方正中一人坐于马车之上，身穿AⅠ式服饰，佩戴饰品，有侍从相随。供养人出行图也见于敦煌石窟，敦煌156号窟张议潮出行图和宋国夫人出行图[29]（P180），场面壮阔，气势恢宏，这类石窟可能是具有家庙性质的家族功德窟[30]。东嘎Ⅰ区K1出行图仪仗规模和画幅尺寸不能与敦煌石窟出行图相较，但依然能够表现出供养人的出行仪仗，突出该窟供养人的身份。

听法或礼佛图是象泉河流域供养人题材的主要形式，公元11-16世纪各窟中均有出现。听法或礼佛图画面多位于石窟窟门一侧壁面，画面朝向窟内主供佛像，也有绘于面向窟门一侧。听法或礼佛图在石窟中多处于画面的下层、门道等位置，选择相对不重要的位置绘制供养人像是尊佛的表现。通过对象泉河流域石窟壁画材料的梳理发现，不同时期不同等级的供养人在石窟中所处的位置有所变化，这可能与供养群体的变化以及对佛教的崇敬程度有关。

不同石窟听法或礼佛图出现的位置有所区别，东嘎Ⅰ区K1、K2听法图和礼佛图对称绘制于门道两侧（图2），面向窟内主供佛像，这种画面设置不见于其他石窟。皮央Ⅰ区K79礼佛图绘于南北相对两个壁龛的下部，两幅图互为呼应。东嘎第二地点K1门道南壁绘有礼佛图，但另一侧并未发现对应画面。聂拉康礼佛窟两位供养人分别绘制于门道的佛像膝下或背光处，显然没有专门设置供养人像的区域。卡俄普礼佛窟、帕尔嘎尔布K1、帕尔宗坛城窟、查宗贡巴礼佛窟的礼佛图均绘于佛像脚下，并无对称排布的画面。

图2：东嘎Ⅰ区K2南壁壁画配置图

图片源自：《皮央东嘎遗址考古报告》，第62页。

东嘎Ⅰ区K1、K2、东嘎第二地点K1、聂拉康礼佛窟、增撒K1等早期石窟的听法或礼佛图均分布于靠近门道的两侧壁，供养人神情舒朗，姿态各异。帕尔嘎尔布K1、帕尔宗坛城窟、查宗贡巴礼佛窟等晚期石窟供养人均绘制于佛像脚下，神情庄严，多侧身跪坐面向佛像。供养人绘制的位置及神态的变化表现出随着时间的推移信众对佛事供养的虔诚，侧面反映出佛教在象泉河流域的地位逐渐提升，供养人所处位置的变化与供养人身份差异和佛教流行程度均有一定关系。

三、供养人的身份

关于供养人身份的讨论可通过石窟窟室面积、性别关系和僧俗关系等方面进行分析。象泉河流域出现供养人壁画的石窟均为礼佛窟，窟室面积的大小能够反映供养人捐资敬佛的能力，石窟面积若大，耗资必然增多，反之亦然，窟室面积的大小与供养人的身份等级有一定关系。此外，供养人表现出的性别关系和僧俗关系能够一定程度上反映出供养人群体内部关系的演变。

东嘎Ⅰ区K1、K2石窟面积较大，均超过40平方米，两窟分别于门道两侧、靠近窟门等多处绘制供养人像，听法和礼佛图面向窟内主供，此种布局不见于其他石窟。东嘎石窟群的营建显然非一般财力所能供养，此处曾为重要的军事据点，公元14世纪还曾短暂作为古格王朝的统治中心[31]（P126），可见东嘎与古格王室关系密切。古格政权在佛教活动中自始至终保存着王权的独立性和至尊地位[32]（P315），并未因推行佛教而降低王权的地位，东嘎Ⅰ区K1、K2俗装供养人明显高于僧装者，显示出供养人身份的尊贵，可能为古格的王室成员或政治地位较高的人。

皮央Ⅰ区K79、东嘎第二地点K1、卡俄普礼佛窟等石窟面积均未超过20平方米，几座石窟壁画绘制精美并有大篇幅家族成员供养礼佛的图景，应为较有实力的供养者，但几座石窟内俗装供养人均居于僧装者之后，凸显出僧装者的地位。皮央石窟和东嘎第二地点K1周围均发现“塔院式”伽蓝配置的佛教遗存，皮央寺曾为古格王朝八大寺之一，参与过重要的政治活动[31]（P54）。这三座石窟的供养人与东嘎Ⅰ区K1、K2供养人相比身份应较低，可能为具有一定身份的贵族成员。增撒K1窟室面积为28平方米，但其壁画绘制相对简单，供养人身份等级相较于东嘎、皮央石窟的供养者略低[24]，可能为一般贵族或富贾。

卡孜河谷是古格王朝中晚期的又一个佛教中心，石窟分布相对集中。聂拉康礼佛窟窟室面积虽大，但系利用自然洞穴改建，供养人分别绘于佛像膝下或背光处，并无独立的绘制区域。帕尔嘎尔布K1供养人仅为一男一女，绘制于石窟北壁佛像下部。帕尔宗坛城窟供养人位于佛像下部，供养人身形较小。卡孜河谷石窟群石窟面积总体偏小，没有家族整体供养的画面，供养人形象总体偏小且并未设置专有区域。卡孜河谷石窟供养人身份应低于东嘎、皮央等石窟供养人，但仍具备出资建窟的能力，可能为一般臣僚或富贾。

佛事供养的过程中往往以家族为单位，家族中的男性和女性在壁画中均有表现，一定程度上可以为讨论性别关系提供依据。敦煌石窟“无论什么时期，男女供养人总是分别开来，画在不同的壁面位置，或左或右，但却不同壁”[11]。象泉河流域石窟男女供养人均绘制于一处，这种表现方式与敦煌石窟供养人有所不同。男女供养人绘于一处可能是出于对石窟壁画空间布局的考量，但亦能表现出古格时期男女在供养佛事过程中地位相对均等，霍巍先生认为象泉河流域石窟男女供养人多穿镶宽边的三角形大翻领袍服是地位相对均等的一种表现[10]（P411-432）。古格时期男女地位相对均等有其历史渊源，《通典西戎传》载：“女国，隋时通焉。在葱岭之南，其国代以女为国王，王姓苏毗，女王之夫号为金聚，不知政事”。女国，又称“大羊同”，即藏文史书中的象雄，后被吐蕃所灭。象雄就分布于象泉河流域所在的阿里地区，公元11世纪距象雄灭国不远，此时该地应仍保留女性与男性地位相对均等的传统。

石窟壁画中的僧俗听法或礼佛图像能够表现出不同身份的供养人与僧人之间的关系，反映出古格时期不同身份者在佛事活动中的地位。东嘎Ⅰ区K1听法图中俗装者与僧装者相对而坐，似在交谈，画面右侧有三排人物像，俗装者居前而僧装者居后（图3），俗装者的地位应当不低。东嘎Ⅰ区K2、东嘎第二地点K1听法或礼佛图中僧装者排于俗装供养人后或其下，凸显俗装供养人位置。皮央Ⅰ区K79、卡俄普礼佛窟、帕尔宗坛城窟等石窟供养人中僧装者均位于俗装者前，这种僧装者位于俗装者之前的供养人像也见于敦煌石窟，这与僧俗结社修建石窟而僧人为组织指导者有关[33]，亦可能为供养家族中出家者形象[34]。古格王室为弘扬佛教常有王室成员出家为僧并主持僧团，如意希沃、绛曲沃等，该传统一直延续至古格末期。家族成员出家为僧的现象在中下层贵族或平民中也应普遍存在。皮央Ⅰ区K79、卡俄普礼佛窟、帕尔宗坛城窟供养人中的僧装者可能为供养家族的出家者，僧装者居前表现出供养人对佛事活动的尊崇。

图3：东嘎Ⅰ区K1南壁僧俗听法图

图片源自：《皮央东嘎遗址考古报告》，第58页。

结语

象泉河流域石窟年代以公元11世纪左右相对较多，此时绛曲沃迎请阿底峡，赞德召开“火龙年大法会”为古格王朝弘扬佛法的标志性事件，国王及一般贵族纷纷出资开窟建寺，促进了佛教在古格王朝的发展。随着佛教在古格的传播，供养佛事的阶层也在逐渐下移，出现臣僚、富贾供养开窟的现象。供养人服饰表现出的历时差异反映出古格时期俗民穿衣特点的演变，石窟壁画表现出的两性关系可以反映出古格时期男女在供养佛事过程中地位均等。王室供养的石窟俗装供养人地位高于僧人，非王室供养的石窟僧人地位高于俗装供养人，不同阶层僧俗关系的变化反映出佛教在古格时期的发展态势。

附记：象泉河流域石窟壁画保存状况较差，本文仅对现存壁画的分析不能反映出象泉河流域石窟供养人群体的全貌，不足之处望学界批评。

[参考文献]

[1][美]赫尔穆特F诺依曼著，魏文捷译.西藏西部壁画风格探析[J].敦煌学辑刊，2001（1）.

[2]康格桑益希.阿里古格佛教壁画艺术的审美特征[J].西藏大学学报，2001（3）.

[3]霍巍.西藏西部佛教石窟壁画中的波罗艺术风格[J].考古与文物，2005（4）.

[4]张长虹.西藏阿里帕尔嘎尔布石窟（K1）壁画题记释读与相关问题[J].文物，2016（7）.

[5]霍巍.试析东嘎石窟壁画中的佛传故事画——兼论西藏西部早期佛传故事画的式样及其源流[J].西藏研究，2000（4）.

[6]霍巍.西藏西部佛教石窟中的曼荼罗与东方曼荼罗世界[J].中国藏学，1998（3）.

[7]霍巍.对西藏西部新发现的两幅密教曼荼罗壁画的初步考释[J].文物，2007（6）.

[8]王瑞雷.敦煌、西藏西部早期恶趣清净曼荼罗图像探析[J].故宫博物院院刊，2014（5）.

[9]任赟娟，王瑞雷.西藏西部“阿里三围”女护法神灵多杰钦姆的图像变迁与信仰传承[J].敦煌研究，2019（4）.

[10]霍巍.西藏西部佛教石窟壁画中供养人像服饰的初步研究[A].四川大学历史文化学院考古学系编.四川大学考古专业创建四十周年暨冯汉骥教授百年诞辰纪念文集[C].成都：四川大学出版社，2001.

[11]沙武田.吐蕃统治时期敦煌石窟供养人画像考察[J].中国藏学，2003（2）.

[12]段文杰.供养人画像与石窟[J].敦煌研究，1995（3）.

[13]敦煌研究院，甘肃省博物馆.武威天梯山石窟[M].北京：文物出版社，2000.

[14]西藏文管会文物普查队.拉萨查那路甫石窟调查简报[J].文物，1985（9）.

[15]国家文物局主编.中国文物地图集西藏自治区分册[M].北京：文物出版社，2010.

[16]西藏自治区文物局，四川联合大学考古专业.西藏阿里东嘎、皮央石窟考古调查简报[J].文物，1997（9）.

[17]四川大学中国藏学研究所，四川大学历史文化学院考古学系，西藏自治区文物事业管理局.皮央东嘎遗址考古报告[M].成都：四川人民出版社，2008.

[18]四川大学历史文化学院考古学系，四川大学中国藏学研究所，西藏自治区文物事业管理局.西藏札达县皮央、东嘎遗址1997年调查与发掘[J].考古学报，2001（3）.

[19]四川大学中国藏学研究所，四川大学历史文化学院考古系，西藏自治区文物局.西藏阿里札达县象泉河流域卡尔普与西林衮石窟地点的初步调查[J].文物，2007（6）.

[20]四川大学中国藏学研究所.西藏阿里象泉河流域卡孜河谷佛教遗存的考古调查与研究[J].考古学报，2009（4）.

[21]四川大学中国藏学研究所，四川大学历史文化学院考古系，西藏自治区文物局，西藏阿里地区文化广播电视局.西藏阿里札达县帕尔嘎尔布石窟遗址的调查[J].文物，2003（9）.

[22]四川大学中国藏学研究所，四川大学历史文化学院考古系，西藏自治区文物局，西藏阿里地区文化广播电视局.西藏阿里札达县帕尔宗遗址坛城窟的初步调查[J].文物，2003（9）.

[23]四川大学中国藏学研究所，四川大学历史文化学院考古系，西藏自治区文物局.西藏阿里札达县象泉河流域白东波村早期佛教遗存的考古调查[J].文物，2007（6）.

[24]四川大学中国藏学研究所，四川大学历史文化学院考古系，西藏自治区文物事业管理局.西藏阿里札达县象泉河流域发现的两座佛教石窟[J].文物，2002（8）.

[25]彭措朗杰.托林寺[M].北京：中国大百科全书出版社，2001.

[26][匈]西瑟尔卡尔梅著，胡文和译.七世纪至十一世纪西藏服饰[J].西藏研究，1985（3）.

[27]韩翔，朱云英.龟兹石窟[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1990.

[28]西藏自治区文管会.古格故城（下册）[M].北京：文物出版社，1991.

[29]季羡林主编.敦煌学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1998.

[30]张先堂.莫高窟供养人画像的发展演变——以佛教史考察为中心[J].敦煌学辑刊，2008（4）.

[31]阿旺扎巴原著，罗伯特维达利注释.古格普兰王国史[M].新德里：Indraprastha（CBT），1996.

[32]西藏自治区文管会.古格故城（上册）[M].北京：文物出版社，1991.

[33]张培君.唐宋时期敦煌社人修建莫高窟的活动——以供养人图像和题记为中心[J].敦煌学辑刊，2008（4）.

[34]沙武田.供养人画像与唐宋敦煌世俗佛教[J].敦煌研究，2007（4）.

转载自 西藏民族大学学报 公众号

云岗石窟有哪些景点 云岗石窟必看石窟

1. 云岗石窟必看石窟

位于山西省大同市的云冈石窟，有窟龛252个，造像51000余尊，代表了公元5世纪至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟，布局设计严谨统一，是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。

概况

云冈石窟位于中国北部山西省大同市以西16公里处的武周山南麓。石窟始凿于北魏兴安二年(公元453年)，大部分完成于北魏迁都洛阳之前(公元494年)，造像工程则一直延续到正光年间(公元520～525年)。石窟依山而凿，东西绵亘约1公里，气势恢弘，内容丰富。现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，最大者达17米，最小者仅几厘米。窟中菩萨、力士、飞天形象生动活泼，塔柱上的雕刻精致细腻，上承秦汉(公元前221年～公元220年)现实主义艺术的精华，下开隋唐(公元581～907年)浪漫主义色彩之先河，与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”，也是世界闻名的石雕艺术宝库之一。

云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。

云冈石窟现存大小石窟252个，石造像51000余尊，石雕面积18000多平方米。

云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。

云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。

云冈石窟详细介绍

第一窟、第二窟位于石窟群东端，两窟同期开凿，窟内布局大致相同。

第三窟，是云冈最大的石窟，前面断崖高25米，中上部凿有12个方形石孔。窟分前后两室，后室雕一佛二菩萨像，两颊腴润，体态丰满，形态自然，衣纹流畅，此窟从雕造手法判断，应为隋唐时期的作品。

第四窟，平面呈矩形，中央雕方形立柱，东壁交脚弥勒像保存较完整。

第五窟，窟前是五间四层木构楼阁。清代顺治八年(公元1651年)建造。窟内，中央端座佛像一尊，佛高17米，是云冈石窟最大的雕像。这尊佛像，膝上可站立120人，一只脚上站立12人。大佛周围，小佛围绕、互相映衬。

第六窟，中央是连接窟顶的两层高达15米的塔柱。每层四面有雕像，周壁雕有佛、菩萨、罗汉、飞天的造像。窟顶有33天神像和各种骑乘。壁上，塔柱上面，雕刻有释迦牟尼佛传教事。是云冈中具有代表性洞窟。

第七窟，窟前建有三层木构窟檐，窟内分前后两室。后室正壁上层刻有菩萨坐于狮子座上。东、西、南三面壁上，布满雕刻的佛龛造像，南壁门拱上的六个供养菩萨，形象优美逼真。窟顶浮雕飞天，生动活泼，各以莲花为中心， 盘旋飞舞，舞姿动人。

第八窟，窟内两侧有五头六臂乘孔雀的鸠摩罗天，东侧刻有三头八臂骑牛的摩醯首罗天，这种雕像在云冈极为罕见。

第九窟，分前后两室，前室门拱两柱为八角形，室壁上刻有佛龛、乐伎、舞伎，造像生动，动感强。

第十窟，与九窟同期开凿，分前后两室。前室有飞天，体态优美，比例协调。明窗上部，石雕群佛构图繁杂，玲珑精巧，引人注目。

第十一窟，窟中共有直达窟顶的方形塔柱，四面雕有佛像。正面，菩萨像保存完好。窟周壁上佛龛上满刻造像和小佛。

第十二窟，正壁上端刻有伎乐天人，手执弦管、打击乐器，神情迥异，形象生动。他们手中的排箫，箜篌等古典乐器十分珍贵，是研究我国音乐的重要资料。

第十三窟，正中端座一尊交脚弥勒佛像，高12米多，左臂与腿之间雕有一托臂力士像，这是云冈石窟仅有的一例。南壁门拱上部的七佛雕像，雕饰精美，姿态飘逸。

第十四窟，雕像多分化，西壁上部，尚存部分造像东侧存有方形佛柱。

第十五窟，雕有一万余尊小佛坐像，人称万佛洞。

第十六窟，与后面三窟是云冈最早开凿的“昙曜五窟”，窟形椭园，中间主佛立于莲座上，周壁雕有千佛与佛龛。

第十七窟，正中有交脚弥勒佛倚于须弥座上，东西两壁有佛龛，东边是座像，西边是座像。

第十八窟，正中立像高达15米多，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻画细腻，生动感人。

第十九窟，正中雕有一尊巨佛坐像。

第二十窟，露天造像，主佛胸以上部位保存较完整，脸型丰满圆润，双耳垂肩，双目有神，面目慈祥，雕饰精美，刚健雄浑，是云冈石窟中最富有代表性的作品。

纵观群佛，在这绵延一公里的石雕群中，雕像大至十几米，小至几公分的石雕，巨石横亘，石雕满目，蔚为大观。他们的形态，神彩动人。有的居中正坐，栩栩如生，或击鼓或敲钟，或手捧短笛或载歌载舞，或怀抱琵琶，面向游人。这些佛像，飞天，供养人面目、身上、衣纹上，都留有古代劳动人民的智慧与艰辛。这些佛像与乐伎刻像，还明显地流露着波斯色彩。这是我国古代人民与其它国家友好往来的历史见证。云冈石窟，是在我国传统雕刻艺术的基础上，吸取和融合印度犍陀罗艺术及波斯艺术的精华所进行的创造性劳动的结晶。

2. 云岗石窟主要看那几个窟

云冈石窟中期石窟造像都是主窟。是云冈石窟雕凿的鼎盛阶段，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完工的第3窟。

这一时期（471-494年），是北魏迁洛以前的孝文时期，是北魏最稳定、最兴盛的时期，云冈石窟是集中了全国的优秀人才，以其国力为保证，进而雕凿出更为繁华精美的云冈石窟大窟大像。

到孝文帝迁都前，皇家经营的所有大窟大像均已完成，历时40余年。中期洞窟平面多呈方形或长方形，有的洞窟雕中心塔柱，或具前后室，壁面布局上下重层，左右分段，窟顶多有平棊藻井。造像题材内容多样化，突出了释迦、弥勒佛的地位，流行释迦、多宝二佛并坐像，出现了护法天神、伎乐天、供养人行列以及佛本行、本生、因缘和维摩诘故事等。佛像面相丰圆适中，特别是褒衣博带式的佛像盛行，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰。

中期石窟也是积极于改革创新的时期，掀起了佛教石窟艺术中国化的过程。这多种因素的综合，也就产生了所谓富丽堂皇的太和风格，主要特点是汉化趋势发展迅速，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成，这个时期即云冈中期石窟，它所呈现的内容繁复、雕饰精美的雕刻艺术特点大异于早期石窟，雕刻造型追求工整华丽，从洞窟形制到雕刻内容和风格均有明显的汉化特征

3. 云冈石窟

云冈石窟是我国最大的石窟之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库。位于山西省大同市以西16公里处的武周山南麓，依山而凿，东西绵延约一公里，气势恢弘，内容丰富。

现存主要洞窟51个，造像5100余尊，最高的17米，最小的仅有几厘米，各类造像形象生动活泼，姿态飘逸隽秀。2001年，云冈石窟被列为世界文化遗产。

其中的昙曜五窟，布局设计严谨统一，是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。五华洞雕饰绮丽，丰富多彩，是研究北魏历史、艺术、音乐、舞蹈、书法和建筑的珍贵资料。

4. 云岗石窟看什么

1、在云冈石窟旅游时，不要在石窟内拍照，可以请一位导游为您细心地讲解，会有很多收获哦，或者自己买一本书，边看边对比石窟，自己找寻乐趣。

2、也可以租一个讲解机，10元1个，每个押金100元。比导游讲听的清楚、仔细，而且每个景点都能听到，对石窟的背景和内涵更了解了，会有不小的收获。

3、和露天大佛拍照的时候站对角线方位拍照，可以照出比较好的效果。九龙壁也是一样的哦。

5. 云岗石窟 介绍

云冈石窟依山开凿，东西延绵1公里，现存大小窟龛252个，造像51000余尊，规模宏大，内容丰富，艺术精湛，形象动人，上承秦汉文化之现实主义精华，下开隋唐艺术之浪漫主义先河，是中华石像艺术中的巅峰之作。关于石窟的开凿缘由，据《魏书释老志》记载：“昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”

在北魏政权的推动下，自兴安二年起，至正光五年止，云冈石窟修建期跨时70余年。

6. 云岗石窟必看石窟图片

云冈石窟是世界文化遗产，保护好云冈石窟，不仅具有中国意义，而且具有世界意义。历史文化遗产是不可再生、不可替代的宝贵资源，要始终把保护放在第一位。发展旅游要以保护为前提，不能过度商业化，让旅游成为人们感悟中华文化、增强文化自信的过程。要深入挖掘云冈石窟蕴含的各民族交往交流交融的历史内涵，增强中华民族共同体意识。

7. 云岗石窟周边

云冈石窟附近的大型煤矿是山西大同煤矿。大同煤矿是我国特大型煤矿之一，大同煤矿煤炭储量极为丰富，埋深浅，煤层厚，燃烧释放大卡高，煤质优良，易于开采，大同号称中国煤海。大同煤炭大量出口到日韩等国家，国家为此建设大秦电气化铁路专线增加煤炭外运能力。

8. 云岗石窟游览

云冈石窟是非常有名气的，见证了当时的历史，平城这个地方在历史上地位是非常重要的，而且在五胡乱华时期还是一度成为都城，佛像的雕刻记录了当时的繁华和社会现状，有皇族的佛像，高大威武，贵族的差一些，平民也有雕塑，就看起来简陋多了，阶级的如实体现啊。

大约有53个石窟，重点看第20个石窟高约14米的释迦牟尼佛坐像，比较有代表性的作品。

其他重点看的有第3窟、第5窟、第6窟、15窟（万佛洞），第20窟和16-19窟，总之毕竟四大石窟之一，还是很有看头的。粗略估计，整体游玩观赏下来，四个小时左右吧。

9. 你能说一说你看到的云岗石窟吗

非常值得去。 我去过龙门石窟、莫高窟、云冈石窟，虽然因为一些原因都只看到当天开放的若干洞窟，但就个人而言觉得云冈石窟视觉最震撼。 莫高窟也很好看，绵延数千年的开凿非常有艺术价值和考古价值，但毕竟主要是民间开凿，且以壁画居多，若论气势的恢宏、雕凿的华丽、形制的繁复还是云冈居胜。 另外，魏晋南北朝时期的造像和色彩是真好看呐，有特别的韵味。 个人审美，不参考文物价值。

10. 云岗石窟必看石窟在哪

第12窟是云冈石窟中艺术氛围最浓的一个窟。人称“音乐窟”。的确，你在这个洞窟完全可以感受到一种“庄生天筋”般的美妙境界。这里是音乐的殿堂：这里是舞蹈的天地。佛陀在这壁低眉合掌含笑聆听；众憎在那厢痴迷凝目沉浸其中；乐手在一边怀抱琵琶忘情弹奏；飞天在四方扬袖翻飞；真可谓一座洞窟打开，现出一个华美绚丽、神佛共舞的洞天。

第12窟属于云冈中期的工程。它与11、13窟同在一个面阔九间的寺庙的覆盖下，窟前是四根露明温顶的大石柱，柱上刻满千佛坐像。是前殿后堂式格局。它的洞窟万方正正，窟顶平平展展，已与前期的马蹄形平面和弯窿顶的简朴风格大不相同，它开始向宫廷殿堂式过度。这也是第二期工程的一个显著变化。